domingo, 12 de febrero de 2017

El Imperio de lo efímero: La moda y su destino en las sociedades modernas- Gilles Lipovetsky







Cuando abordé por vez primera La Era del vacío de Gilles Lipovetsky, hace un par de años, recuerdo muy bien que en algún lugar decía que en la actualidad los filósofos seguían enclaustrados en su torre de cristal rumiando problemas metafísicos o “analíticos” que poco o nada se vinculaban con la realidad del mundo contemporáneo. Ellos se han devanado los sesos buscando las esencias del ser, la nada, el espíritu absoluto, la eternidad, la razón, la voluntad, la conciencia, el lenguaje, y otros tantos temas de trascendencia insospechada que sobrepasan todo fenómeno, toda realidad concreta, toda mundanidad. Contrario a ésta tendencia universal, que ha hecho eco en la vilipendiada pero habitual sociología de escritorio, la obra del francés Lipovetsky tiene la condición de excepcional.
Frente a la descalificación negativa de la moda hecha por los sabios más ilustres de la Escuela de Frankfurt (Adorno, Horkheimer, Habermas) por considerarlo un asunto frívolo, trivial y superficial, que no muestra sino la alienación, el materialismo pródigo de las sociedades modernas, y más recientemente con la sociología simbólica de Bourdieu, que pone de relieve la diferenciación de clases, la segregación social, los conflictos de prestigio, y la lucha envidiosa por los símbolos de estatus; el autor de La Era del vacío pretende indagar el lado positivo del fenómeno social moda. Inspirado en Foucault y Norbert Elías, Lipovetsky hace una breve e interesante genealogía de dicho dispositivo social, interpretado como el gran teatro de las frivolidades en Occidente.
La obra que nos ocupa está dividida en dos partes: La magia de las apariencias y La moda plena. La primera parte está consagrada a tres preguntas: ¿Cómo entender la aparición de la moda a finales de la Edad Media? ¿Cómo explicar la versatilidad de la elegancia, algo que nunca había sucedido en ninguna otra civilización? ¿Cuáles son los grandes momentos históricos, las grandes estructuras que han determinado la organización social de las apariencias? Con esto se quiere decir que Lipovetsky no pretende hacer una historia de la moda, ni del vestido, ni de los accesorios, ni de los artilugios en la sociedad occidental; sino que más bien las tres preguntas están interrogando un proceso histórico de larga duración que va desde mediados del siglo XIV hasta mediados del siglo XX.
El análisis es sociológico en la medida en que la moda tiene un tratamiento como institución social perdurable que ha sufrido múltiples metamorfosis y mutaciones en el tiempo. No está de más aclarar que la moda no es inherente a la especie humana, que las sociedades primitivas en su mayoría negaban la concepción del cambio en la indumentaria y en el resto de aspectos de la vida social, en defensa del pasado, la tradición y la conservación de la cultura. La moda es un fenómeno absolutamente moderno que únicamente aparece cuando el culto al cambio y lo nuevo se imponen en la sociedad cortesana occidental. La moda aristocrática de reyes, príncipes, duques y nobles, se instaura como el primer momento histórico que privilegia el presente, lo efímero y la fantasía estética. La moda venía de los altos estamentos y ejercía su expansión por mimetismo nacional: “La reina Juana de Portugal lanzó el verdugo para disimular su embarazo; Luis XIII puso de moda las barbas de punta; Luis XIV fue el precursor de diferentes modas masculinas que daban una determinada imagen de su poder… Además de los soberanos, a lo largo de los siglos se multiplicarán esos personajes que se constituyen en árbitros y ministros de la elegancia, grandes señores capaces de lanzar modas a las que se unirá su nombre: zapatos a la Pompignan, espuelas a la Guise, peinado a la Sévigné”.
En esta primera parte cobra importancia la pregunta: ¿por qué la moda ha aparecido en Occidente y en ningún otro sitio?, pregunta que invoca aquélla otra conocida de: ¿por qué el capitalismo ha aparecido en Occidente y en ningún otro sitio? No hay que subestimar la influencia de Max Weber en “El imperio de lo efímero…”, no solamente por aquel interrogante, sino por el énfasis en los valores, los ideales y la ideología individualista que se despliegan en la modernidad. Claro está que Lipovetsky no desestima los factores materiales y económicos del mundo moderno: el incremento del poder económico de la burguesía, el crecimiento de las ciudades, la intensificación de los intercambios comerciales y la nueva dinámica del artesanado, sin embargo éstos factores resultaron fluctuantes por las guerras, las regresiones económicas, las epidemias y las pestes que azotaron a Europa durante siglos; por lo tanto no pueden explicar el nacimiento y la estructura del arte de las apariencias. Lipovetsky encuentra en la moral aristocrática cortesana, el arte renacentista y la doctrina del cristianismo, los elementos estéticos de seducción que permitieron la difusión de la moda:
“La consagración de las frivolidades está en línea con las normas de la cultura caballeresca y cortesana, de su aspiración al goce terrenal y a los placeres del mundo”.
Patrón de inversión mundana que también puede hallarse en las creaciones artísticas:
 “No es casual que la moda y el desnudo se den en la misma época; se trata de una misma consagración de nuestra permanencia en la tierra”
Y  glorificación del mundo creado por el esquema particular de la religión cristiana:
 “Por el dogma del dios-hombre y la revalorización-legitimación que permite de la esfera terrestre, por los datos sensibles y visuales, la religión de la encarnación favoreció incontestablemente la aparición de la moda.”
El siguiente estadio en la expansión del dispositivo de las apariencias lo denomina La moda centenaria, que va desde la segunda mitad del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Ésta es la época panóptica-disciplinaria donde la moda se divide en dos industrias: la Alta Costura y la confección industrial. La época del modelo rector y la serie, del original y su duplicado. Los tiempos de las colecciones de temporada, de los desfiles de maniquíes de carne y hueso, de la democratización del vestido y la decadencia de los signos de suntuosidad:
“Chanel y Patou repudiaron el lujo chillón, despojaron a las mujeres de lacitos, volantes y perifollos: en adelante se llevarían los vestidos tubo, cortos y sencillos, sombreros de campana, pantalones y jerséis.”
Aquí entra en escena otra novedad de la moda centenaria: el creador. Durante el periodo aristocrático el cliente (el rey, la reina, la condesa) imponía la innovación en el vestido; el modisto artesano no existía. En la moda centenaria el diseñador emerge como la figura de un demiurgo autónomo, de un artista libre consagrado a su creación. De ahora en adelante va a gozar de prestigio, reconocimiento y promoción social:
“El cambio se produce en el siglo XIX y sobre todo con Worth; a partir de ese momento el modisto va a gozar de un prestigio inaudito, se le reconoce como a un poeta, aparece en las novelas con los rasgos del esteta, árbitro incontestable de la elegancia: igual que si se tratara de un pintor, sus obras están firmadas, y protegidas por la ley... Dior es el Watteau de los modistos, Balenciaga el Picasso de la moda.”
Los oficios y gremios asociados a la moda también van a gozar de estimación social:
“Desde mediados del siglo XVIII los oficios relacionados con la moda, peluqueros, zapateros, mercaderes de moda, se consideran a sí mismos y son cada vez más considerados por los demás artistas sublimes. En esa época aparecen los primeros tratados sobre el arte del peinado, especialmente los de Le Gross y Tissot.”
La reproducción de los discursos de moda en revistas especializadas, crónicas redactadas por profesionales, y sobre todo en los escritores de literatura decimonónica, da cuenta de un sistema que proyecta extenderse a todos los ámbitos de la sociedad:
“Balzac escribió un Traité de la vie élégante (1830), y Barbey  d’Aurevilly, Du dandysme et de George Brummell (1845) así como diversos artículos de moda. Baudelaire redactó un Eloge du maquillage; vio en la moda un elemento constitutivo de lo bello, un síntoma del gusto de lo ideal. Mallarmé redactó La derniere Mode; a finales de siglo, P. Bourget, Gouncourt, Maupassant, dan a la novela mundana una dignidad literaria y una base de realidad realizando una pintura minuciosa y exacta de la vida elegante, de los atavíos de la high life y de sus decorados delicados, refinados, lujosos. Algo más adelante Proust describirá las rivalidades mundanas y se interrogará sobre los resortes psicológicos de la moda y el esnobismo, en los salones del faubourg Saint-Germain.”
De igual forma, los tentáculos de la estructura moda comienzan a manifestarse en la esfera del poder, Lipovetsky designa la industria de la Alta costura como una organización burocrática (y aquí vuelve a percibirse la influencia weberiana) que no practica las tecnologías de coacción disciplinaria, sino procesos inéditos de seducción: empieza un proceso de individualización, que da rienda suelta a la libertad de elección frente a la pluralidad de modelos, libertad que se opone a lo estándar, lo homogéneo y lo uniforme de la moda anterior. Simultáneamente, emprende un proceso de psicologización de la apariencia:
“La Alta Costura ha iniciado un proceso original en el orden de la moda: la ha psicologizado, creando modelos que concretan emociones, rasgos de la personalidad y del carácter. A partir de ello y según el atuendo, la mujer puede parecer melancólica, desenvuelta, sofisticada, sobria, insolente, ingenua, fantasiosa, alegre, romántica, joven, divertida, deportiva; serán esas esencias psicológicas y sus combinaciones originales las que señalarán preferentemente las revistas de moda.”
La Alta costura ejerce un tipo de poder sui generis, un poder suave y liviano de seducción que incorpora los gustos imprevisibles y diversificados del público; y que poco o nada tiene que ver con esa idea de poder coactivo y negativo de las sociedades disciplinarias, que coarta toda iniciativa individual. Por tal motivo, hay que tener en cuenta esa otra lógica de indeterminación que pone en evidencia la imprevisibilidad de la demanda:
“Sin duda los prototipos son estrictamente concebidos y preparados en los laboratorios de la Alta Costura, sin embargo, los modistos no son en modo alguno los artífices únicos de la moda. Ésta se establecerá posteriormente a la presentación de las colecciones, en función de la elección hecha por el público y las revistas de tales y cuales modelos.”
En una tercera etapa encontramos La moda abierta que más o menos comienza en la década del 50 y tiene su cenit en los años ochenta del siglo XX; destaca por la revolución democrática del Prêt-à-porter  o “listo para llevar”, ésta producción en serie pretende fusionar la industria y la moda, y lleva a las calles, el estilo, la novedad y la estética. La Alta Costura pierde soberanía en el terreno moda con el advenimiento de la sociedad del consumo, las grandes casas pierden la popularidad de antaño y se erigen en empresas de licencias de cosméticos y perfumes. El diseñador es reemplazado por consejeros o estilistas que orientan el diseño profesional indumentario:

“Kenzo dinamizó la moda a finales de los setenta con sus cortes planos derivados de los kimonos, su gusto por los colores y las flores, y su maridaje entre lo oriental y lo occidental.  Mugler presentó un arquetipo femenino de cine y ciencia ficción. Montana creó vestidos impresionantes por su volumen y la anchura de  sus hombros- Chantai Thomass revela una silueta elegante y pícara, decente e insolente. J, P. Gaultier jugó a ser el enfant terrible de la fashion manejando el humor, la burla y la mezcla de géneros y épocas.”

El proceso de democratización del vestido avanza al desaparecer la dualidad Alta Costura/confección industrial, lujo/reproducción de masas, la distinción es atenuada por la igualación del vestido en la nueva cultura hedonista de masas, “sociedad que sacraliza el cambio, el placer y las novedades”. La estética juvenil sustituye a la elegancia de la distinción de clases asociada con lo viejo y lo adulto. Los valores de la expresión individual, del humor, la libre espontaneidad, la emancipación, la comodidad y el confort se establecen como el imperativo categórico en las nuevas tendencias del traje:

“Desde el momento en que se eclipsa el imperativo de la indumentaria dispendiosa,  todas las formas, todos los estilos y todos los materiales cobran legitimidad como moda: el desaliño, lo sucio, lo desgarrado, lo descosido, lo descuidado, lo usado, lo deshilachado, hasta el momento estrictamente excluidos se incorporan al campo de la moda…”.

La moda abierta se caracteriza sobre todo por su pluralidad, su diversificación,  que desencadena la hiper-elección a la carta o self-services de vestidos, estilos y formas. Las reglas y regulaciones de la Alta Costura se han desvanecido, dando paso a modas marginales y juveniles que rompen con los criterios de la moda profesional. En la moda centenaria el conjunto le pertenecía al diseñador y los detalles al cliente.  Ahora la moda toma un camino de experimentación donde cada creador tiene sus propios criterios estéticos, y con esto ha destruido el principio de un gusto consensuado. De igual manera, el cliente conquista más libertad de elegir un “look” gracias a la fragmentación de dicho sistema del modelo y su doble.

Vale señalar que la moda de la Alta Costura estaba dirigida exclusivamente al universo femenino, los hombres estaban excluidos de dicha estructura. Con la explosión de los valores juveniles el narcisismo se democratiza  “los hombres se preocupan más de su arreglo personal, están más abiertos a las novedades de moda, velan por la apariencia y entran, de este modo en el ciclo narcisista, antes reputado como femenino «Y-ves Saint-Laurent para hombre. Un hombre elegante, viril, un hombre preocupado por su bienestar, por su apariencia, cuida especialmente de su cara con la emulsión facial bálsamo y la emulsión facial hidratante, seguidas de toda una gama perfumada»"

Por otra parte, el atavio masculino ha entrado en el proceso de la moda, principalmente con el sportwear o ropa deportiva. La gente pensará que en la indumentaria se ha extendido la igualdad de los sexos por “la adopción cada vez más amplia por parte de las mujeres, a partir de los años sesenta, de las ropas de tipo masculino (pantalón, jean, cazadora, esmoquin, corbata, botas)” Sin embargo, esto no quiere decir que en la moda lo masculino no siga siendo “el polo estable e inferior, frente a la movilidad libre y proteiforme de lo femenino.” En la moda abierta puede percibirse cierto fracaso de la dinámica igualitaria, en cuanto a la moda por sexos, aun opera un sistema de oposiciones sustanciales regido por un proceso de diferenciación ostensible, todavía existe indumentaria y signos exclusivamente femeninos: vestidos, faldas, trajes-chaqueta, calzado, maquillaje etc.,

“El hecho principal es este, los hombres en ningún caso pueden llevar vestidos o faldas, ni tampoco maquillarse. Como trasfondo de la liberación de las costumbres y la desestandarización de los roles, una prohibición intangible continúa en todo momento organizando profundamente el sistema de las apariencias con una fuerza de interiorización subjetiva y de imposición social que no tiene equivalente en otros campos: Vestidos y cosméticos son patrimonio de lo femenino y están rigurosamente proscritos para los hombres”

Este proceso se acompaña de otro de diferenciación sutil, atributo de un sistema de oposiciones discretas que designa identidades y erotiza los cuerpos:

“Así como un vestido pasa de moda, gusta o disgusta por un mínimo matiz, de igual modo existe un simple detalle para discriminar los sexos. Los ejemplos son innumerables: hombres y mujeres llevan pantalones, pero el corte y a menudo los coloridos son distintos, los calzados no tienen nada en común, la blusa de mujer se distingue fácilmente de una camisa de hombre, las formas de los trajes de baño son diferentes al igual que las de la ropa interior.”


La segunda parte del libro está dedicada a La moda plena,  última etapa del despliegue definitivo de la forma moda. En su fase terminal la moda extiende su soberanía en la economía, la cultura, la razón y la existencia cotidiana en las sociedades occidentales. Su imperio se extiende a lo largo de la sociedad frívola del consumo, ejerciendo las leyes de lo efímero, de la seducción y de la diversificación. La moda ha dejado de tener algún epicentro de clase, de nación o ideología,  haciendo su expansión en todos los ámbitos del mundo de la vida. En términos marxistas, tanto estructura como super-estructura se han rendido a su dominio, la moda no proviene de un sector exclusivo y distintivo de la sociedad, sino que nos vemos inmersos y sumergidos en ella.

Comenzando de abajo hacia arriba, el autor primero analiza el mundo económico. En la esfera de la producción,  la renovación y la obsolescencia de los artículos se erigen en norma general.  La novedad y la caducidad programada de los objetos de consumo, antes exclusiva de la producción indumentaria, hacen su aparición generalizada:

“La oferta y la demanda funcionan en lo Nuevo; nuestro sistema económico es arrastrado por una espiral en que reina la innovación, sea mayor o menor, y en que la caducidad se acelera: ciertos especialistas en marketing y en innovación pueden asegurar que, dentro de diez años, el 80% y el 90% de los productos actuales serán desplazados para presentarse bajo una nueva forma y una nueva envoltura…«Es nuevo, es Sony», todas las publicidades resaltan la novedad de sus productos: «Nuevo Wipp», «Nuevo Ford Escort» «Nuevo VolksWagen»”

En cuanto al imperativo categórico de la diversificación, el mercado extiende un abanico de modelos y de variedades en sus productos que permite libertad de elección a los consumidores. La diferenciación marginal rompe con la unicidad de antaño y resalta los matices y las pequeñas diferencias de cada artículo, perdiendo su hegemonía la oposición del modelo/serie, irrumpe la política de diversas gamas:

“Todos los sectores han sido invadidos por el proceso moda de la variedad y las variantes secundarias; 22 versiones súpercinco en un año, a las que deben añadirse las opciones de color y accesorios, unos 200.000 vehículos diferentes en Renault, modelos y versiones mezclados en su totalidad. Nike o Adidas proponen cada uno por su parte decenas de modelos training en diferentes colores. Las soft drinks se han subido al tren en marcha: Coca Cola ha creado una auténtica gama de sodas—Classic Coke, New Coke, Diet Coke, Caffeine Free Coke, Caffeine Free Diet Coke, Cherry Coke—, a la venta en distintos envases y cantidades.”

Y en este orden de ideas, queda la ley de la seducción. La atracción visual y la estética de las mercancías. El embellecimiento de los objetos y la seducción de los consumidores son las aspiraciones del sustituto de la Alta Costura, el diseño industrial. El encanto, la presentación y el envase definen el éxito de los bienes de consumo. La vieja frase de “todo entra por los ojos” encaja dentro de las estrategias de la estética industrial:

“Mientras que las grandes firmas automovilísticas proponen periódicamente modelos de nueva línea, los más diversos productos entran en el incesante ciclo de la acción de la moda y el diseño. Incluso los productos alimenticios comienzan a someterse a la estética industrial: así, el diseñador italiano Guigiaro ha llegado a diseñar la forma de nuevas pastas alimenticias. Cada vez más los pequeños objetos—relojes, gafas, encendedores, lápices, plumas, ceniceros, libretas—pierden su carácter tradicionalmente austero y devienen objetos alegres, lúdicos y cambiantes.”

Es determinante caer en cuenta que El imperio de lo Efímero  ya cumple casi 30 años desde su primera publicación (1987), es decir que la revolución tecnológica de los últimos decenios en teléfonos celulares, tablets, laptops y demás dispositivos electrónicos no había hecho su incursión en dicha sociedad; no obstante, Lipovetsky ya había advertido que la electrónica del gran consumo, como electrodomésticos o mobiliario, buscaba la sobriedad y parquedad de las formas en pro de su complejidad técnica.

Por otra parte, hay un debate de fondo muy interesante con Baudrillard y Bourdieu, en tanto que estos arguyen que los objetos se consumen por un afán de estatus, prestigio y distinción. Para dichos autores la adquisición de cosas representa la obtención de valores honoríficos y emblemas sociales.  Lipovetsky no está de acuerdo con ésta postura y le da prioridad al valor de uso de las mercancías,  en detrimento de su valor de cambio:

“Es cierto que en el alba del auge del consumo de masas ciertos objetos, los primeros vehículos, los primeros televisores, pudieron ser elementos de prestigio, más investidos de valor social que de valor de uso.  Pero ¿quién no ve que ésa época ha sido superada? ¿Qué se ha hecho de ella hoy, cuando los individuos consideran los nuevos objetos como derecho natural? ¿Qué se ha hecho de ella cuando no conocemos otra cosa que la ética del consumo? Ni siquiera los nuevos bienes que salen al mercado (magnetoscopio, microordenador, cadena láser, horno microondas, minitel) llegan a imponerse como material cargado de connotaciones de standing; son absorbidos por una demanda colectiva ávida no de diferenciación social, sino de autonomía, de novedades, de estímulos e informaciones.”

Siendo la época del hiperindividualismo, de la inconstancia, la seducción y la hiper-elección, el consumo de objetos ya no se rige por la lógica clasista de otros tiempos sino por la del neonarcisismo consumista contemporáneo. Lipovetsky ve la persistencia del código de la distinción particularmente en objetos de lujo como bienes inmobiliarios o artículos muy caros (la compra de una casa, de un carro o de grandes haciendas, por ejemplo).  En contra de los críticos acérrimos de la sociedad del consumo que sólo ven alienación y aturdimiento de las conciencias, el autor ve algo favorable:


“¿Cómo seguir hablando de alienación en una época en que, lejos de ser desposeídos por los objetos, son los individuos quienes se despojan de estos? Cuanto más se desarrolla el consumo, más se convierten los objetos en medios desencantados, en instrumentos, nada más que en instrumentos; así avanza la democratización del mundo material…Lejos de embrutecer a los hombres mediante la distracción programada, la cultura hedonista estimula a cada cual a convertirse en dueño y poseedor de su propia vida, a autodeterminarse en sus relaciones con los demás y a vivir para sí mismo.”  

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