jueves, 25 de septiembre de 2014

Los semblantes móviles en la imagen-movimiento






“Todo lo que es profundo ama la máscara”[1]

La filosofía antigua, que piensa lo eterno, concibe el movimiento en pulsaciones eternas, cortes inmóviles, en sucesión de “formas platónicas”, arguye que un todo está dado. El tiempo de los griegos era la imagen de la eternidad, o bien el resultado del conjunto. Remitía a un conjunto cerrado, donde las partes constituían cortes inmóviles, y todo bajo un tiempo abstracto.  Por el contrario, la filosofía moderna definió el movimiento a partir de momentos cualesquiera en el tiempo presente, de cortes móviles de la duración, de un todo cambiante. La imagen-movimiento cinematográfica, desarrollada por los progresos técnicos de la cámara móvil y del montaje, se inscribe dentro de la concepción moderna de movimiento. El movimiento tiene dos caras: los conjuntos y sus partes, y el todo y sus cambios. En la modernidad los conjuntos relativamente cerrados se abren a un todo cambiante  El todo no es un conjunto. El todo es lo abierto, el cambio, la duración. El movimiento del todo atraviesa todos los sistemas cerrados. La imagen-movimiento está siempre en composición o recomposición, haciéndose y deshaciéndose como un dibujo animado. Igual que Bergson, Deleuze está en contra de la tesis psicologista de que el movimiento está exclusivamente en el espacio y la imagen únicamente en nuestra mente. El cerebro es una imagen entre otras, ocupa un centro de indeterminación respecto al todo.

Deleuze distingue tres variedades de imágenes: La imagen fija del encuadre, la instantánea, la fotografía o fotograma, el elemento del sistema. La imagen movimiento del plano, que se establece de la relación entre las partes del conjunto (El cine procede con fotogramas, 24 imágenes por segundo). Y la imagen-tiempo que se desprende del montaje, que manifiesta la duración del todo cambiante, la acción y reacción entre imágenes-movimiento (Deleuze, 1987:88)

A su vez, distingue tres variedades de imagen-movimiento: La imagen-percepción, la imagen-afección y la imagen-acción. A las que corresponden el plano de conjunto, el primer plano y el plano medio. En cuanto a la composición del todo, tres directores inventaron tres tipos de montaje: Vertov el perceptivo, Dreyer el afectivo y Griffith el activo.


La imagen afectiva en Ingmar Bergman

Tres grandes influencias en el cine de Bergman: Strindberg, Ibsen y Shakespeare, cabe deducir que estaban entre sus autores favoritos, por las obras que más representó como director de teatro de más de ciento sesenta puestas en escena durante toda su vida. Para el mismo director sueco la vida constituye una representación escénica, donde todos llevamos una máscara de carne en la cotidianidad, muchas veces es la máscara de la muerte. En 1958 es estrenada la película El rostro, donde hay un grado de evolución respecto a la reflexión de su oficio como director y del teatro como juego de las apariencias que desenmascara lo convencional de la vida:

“Drama y comedia al mismo tiempo, en él [El rostro] todo es apariencia engañosa, versatilidad de lo visible y ambigüedad del sentido: un hombre resulta ser una mujer, el personaje de un Don Juan es en realidad una virgen, un mudo recobra la voz, un cadáver se confunde con otro, un muerto que acaba de resucitar muere de verdad en el escenario” (Mandelbaum, 2011:41).

No obstante, en 1966 con Persona explotará el máximo de sus posibilidades técnicas y de contenido como director, lo cual lo pondrá a la vanguardia del cine de su época.

El primer escenario es el hospital, allí Alma y Elisabeth se conocen, la una, enfermera, tendrá que cuidar de la otra, paciente, en una casa cerca a la playa. 

Elisabeth Vogler (Liv Ullmann), actriz de teatro, ha abandonado su oficio y ha perdido el habla. Rasgos suaves, mejillas anchas, ojos claros, cabello rubio, un rostro casi infantil.  Representa a la mujer madura, que guarda silencio y no quiere representar ningún rol social, ni como madre ni como esposa, menos como actriz de las tablas. Pese al candor aparente de sus rasgos, es una mujer fría y calculadora, según lo confirma su cuidadora.

Bibi Anderson (Alma), cara alargada, labios finos, nariz respingada. La enfermera joven, quien habla y habla sin parar, le cuenta a Elisabeth Vogler sus aventuras sexuales. Relata en un ardiente e intenso monólogo, cómo mantuvo un encuentro sexual con unos jóvenes en la playa mientras estaba de vacaciones con su prometido. Después hace alusión a un aborto y rompe en llanto.

Persona se caracteriza por un montaje afectivo donde predominan los primeros planos. Bergman es reconocido por ser uno de los directores europeos que más exploró la imagen-afección del primer plano en el cine. Interés que ya había sido trabajado en El rostro, Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio, allí cimentó las potencias-cualidades (afectos) de miedo, angustia, desesperanza y desasosiego, las cuales iban a llevarse al límite en sus posteriores obras. Se le tacha de pesimista, existencialista, incluso aburrido para quien no tiene conexión con sus creaciones. Llegó a revelar el horror del primer plano, el borramiento de los rostros hacia la nada o el vacío, según Deleuze. Con el primer plano es obviedad decir que las coordenadas espacio-temporales desaparecen, queda la desnudez del afecto, y más allá de esto: la eliminación de la individualidad, el rol social y la comunicación (Deleuze, 1987: 146). Las caras de ambas protagonistas llegan a fundirse, hasta volverse semejantes. Creería yo que el “yo” y el “tú” de la reflexividad son suprimidos y, así, emerge la mera referencia identificante: “la persona”(Ricoeur, 2003: 34-35). La tercera persona “El/ella” en tanto “cosa” entre otros cuerpos físicos, me parecería que es la fuga de Bergman, en tratar de rebasar las posibilidades del primer plano, más que confrontarlo con la nada y el vacío.

El rostro puedo definirlo como esa placa de nervios donde se ejecutan series de micro-movimientos o tendencias motrices (Deleuze, 1987: 136). Un concepto más amplio es el que dan Deleuze y Guattari cuando equiparan el sistema pared blanca-agujero negro al rostro, y de cómo este es producto de una máquina abstracta de rostridad propia del hombre blanco de la cultura occidental. El rostro de cristo (Deleuze & Guattari, 2002: 173). El rostro es una superficie, con rasgos, líneas, arrugas, es un mapa con agujeros: los ojos, las fosas de la nariz, la boca; la superficie puede estirarse y, con ella, los agujeros negros. Ambos autores hablan de un proceso de rostrificación encargado de que la cabeza se separe del cuerpo, desterritorialización de la cabeza del organismo, al tiempo que, progresivamente, el cuerpo vaya rostrificándose, no haciéndose semejante al rostro sino ordenándose según razones. El rostro es el espacio fundamental donde se tramita el significante y donde emerge el sujeto, estos pasan por el cuerpo sólo si el cuerpo se ha rostrificado. Es el tránsito de los estratos orgánicos, de lo animal y natural, a los estratos de significancia y subjetivación de la cultura (Deleuze & Guattari, 2002: 185).

En el cine el primer plano oscila entre dos polos: el rostro reflejante y el intensivo. En Persona la cara de Elisabeth puede tipificar el primer caso: es un rostro meditabundo, frío, que llega a asombrarse de lo que le dice su interlocutora, la "verdadera" situación de rechazo y desprecio que mantiene hacia su hijo la paraliza. El rostro intensivo aparece en el de Alma, la pasión y el deseo desbordado, la mujer que cuenta sus experiencias sexuales impúdicamente y que llora, arrepentida, por haber abortado. Esta es la que pide respuesta, demanda de la palabra, frente al mutismo y la resistencia de Elisabeth. Aquí opera un proceso de transferencia, en el sentido psicoanalítico. Alma traspasa algo del sentido de sus experiencias mediante el acto locutivo, el monólogo personal, a Elisabeth. Esta hace de analista, aquélla de analizante. El lazo afectivo creado entra las dos mujeres va mutando en un conflicto cada vez más agudo, lid, asimetría de fuerzas que desemboca en la escena de la "vampirización".

O bien, otra explicación a la obra bergmaniana en general: la cuestión del doble, de la dualidad reflejante del yo, de verse en un espejo que va de lo grotesco a lo trágico:

“Las dos hermanas del El Silencio, las dos mujeres de Persona, las dos Andrea de Pasión o las dos Katarina de De la vida de las marionetas son las dos mitades antagónicas de una entidad cuya lucha incesante es el objeto mismo del arte de Bergman” (Mandelbaum, 2011)

En Cara a cara al desnudo, enmarcada dentro del último periodo de su prolífica carrera, serie hecha para la televisión, Jenny Isaksson (Liv Ullmann), médico psiquiatra, encuentra el miedo a la muerte en las apariciones y en el contenido manifiesto de sus sueños, el semblante controlador y vigilante de su abuela la persigue. En el mundo cotidiano, Jenny ve frustradas las tentativas de violencia sobre ella: el intento de violación fallido en el apartamento donde habita su paciente María; el asedio sexual frustrado del Doctor Tomas Jacobi (Erland Josephson) y el suicidio sin éxito ejecutado por la médico en la última parte.

Decir que el director sueco proponía la muerte de la imagen-movimiento misma mediante la luz o el color, significando con el negro la muerte (El séptimo sello), el blanco la ausencia (El silencio), el rojo la agonía (Gritos y susurros), puede ser una entre múltiples interpretaciones del sentido de la totalidad de su obra cinematográfica. La idea es dejar abierto siempre el horizonte a la pregunta ¿Qué significa la imagen-movimiento de un rostro? Más aún, ¿dónde acaba el cine?, y ¿dónde comienza la vida?

[1] (Nietzsche, 2005: 69)

BIBLIOGRAFÍA

Deleuze, G. (1987). La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (1a. ed., p. 318). Barcelona: Paidós. Retrieved from https://docs.google.com/file/d/0BzH20_Ds87wocDZ6cFYzeG1SRWc/edit?pli=1

Deleuze, G., & Guattari, F. (2002). Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia (5a. ed., p. 526). Valencia: Pre-textos.

Mandelbaum, J. (2011). Ingmar Bergman: Maestros del cine (1a. ed., p. 103). Cahiers du cinéma.

Nietzsche, F. (2005). Más allá del bien y del mal: Preludio de una filosofía del futuro (7a. ed., p. 302). Madrid: Alianza. Retrieved from http://www.lecturasinegoismo.com/2013/09/mas-alla-del-bien-y-del-mal-friedrich_14.html?q=nietzsche


Ricoeur, P. (2003). Sí mismo como otro. México, D. F.: Siglo XXI.




El arranque de Persona

"Dos lámparas de proyector que se encienden lentamente y parecen entrar en contacto con una salva incandescente, bobinas que giran con un efecto de parpadeo ante una agresiva fuente luminosa, un fragmento de película que desfila en el proyector con el sonido propio de esta operación, una bombilla parpadeando sobre un fondo blanco, la inscripción start al blanco y al revés, sobre un fondo negro, una imagen indiscernible atravesada por un número, rayas blancas formando una “z” sobre fondo negro, un pene erecto que cruza la pantalla, una serie de imágenes indiscernibles con otras cifras, cilindros metálicos, una pantalla saturada de luz, un efecto de parpadeo y perforación que acompaña el movimiento de la cámara hacia esa pantalla, la proyección en ésta de un dibujo animado invertido con un personaje que repite el mismo movimiento, una bobina giratoria, un fragmento de película, dos manos blancas de niño o de adolescente sobre fondo negro ejecutando movimientos de prestidigitación, una imagen blanca en la que se inscribe un cuadro pequeño en el que, a su vez, se proyecta un fragmento de cine mudo en el que se ve un hombre vestido con gorro de noche y perseguido por un esqueleto y un demonio, una tarantula filmada en ángulo picado, una mano que sostiene la cabeza de un cordero degollado que se desangra, un cuchillo que corta la cabeza, la desnudez de las vísceras bajo la carne destripada, la palma de una mano en la que un martillo hunde un clavo, árboles en la nieve, los barrotes de una reja, una serie de cadáveres fotografiados en una morgue en primerísimo primer plano (rostros, manos, pies), un rostro de anciana que de pronto  abre un ojo, un adolescente que se despierta al escuchar un timbre, se pone unas gafas, abre un libro de Lermontov, se gira hacia la cámara y tiende la mano hacia ella y toca, en el contracampo siguiente, una pared transparente tras la que se superponen alternativamente los rostros de dos mujeres (Bibi Anderson y Liv Ullmann). A continuación, los títulos de créditos de la película en letras negras sobre fondo blanco…”  








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