viernes, 25 de julio de 2014

La Dolce Vita y el espíritu dionisíaco





Cuenta la leyenda de los cinéfilos que el término “paparazzi”, los entrometidos fotógrafos que hoy persiguen celebridades, viene del papel interpretado por Walter Santezzo en La Dolce Vita de Federico Fellini [1], este, que además de director de cine, dibujante, guionista, fue por supuesto, periodista. Algunos ven en Marcello Rubini, el periodista y escritor de la película, el alter-ego del maestro italiano. Suelen situar a La Dolce Vita en el punto de inflexión de la etapa neorrealista y descarnada de los años cincuenta (La strada, ll bidoneLe notti di Cabiria)  a un cine más personal e intimista (Otto e mezzoAmarcord, Casanova) que ha dado lugar a diversas interpretaciones de carácter filosófico, psicoanalítico, político y religioso.

El director fue tildado de traidor, de ateo, de comunista. La película fue atacada por la democracia cristiana y defendida por el partido comunista en Italia[2]. El Vaticano disgustado por la película al incluir un cristo que sobrevuela Roma en helicóptero, adulterios, falsos milagros, infanticidios, suicidios, strip-tease y orgías fallidas, la consideró como pecaminosa y obscena[3]. Prohibida en el Vaticano, Italia, España, censurada en Estados Unidos, Rusia y asimismo en Colombia, por allá en el año de 1962. Al parecer la creación de la Legión de la decencia (1942), del Centro católico cinematográfico (1951) y de la junta Nacional de Censura (1955), da cuenta de la influencia e injerencia de la Iglesia católica en las políticas públicas del Estado colombiano, durante la primera mitad del siglo XX, que dejó huella después de los sesenta. Pero no solamente fueron los eclesiásticos, un amplio sector de la población: políticos, comunistas, damas mojigatas, jóvenes militantes del catolicismo, decidieron iniciar una campaña para evitar la proyección de la dichosa película, por ejemplo, en el Teatro Colón de Medellín. Por fortuna, la junta Nacional de Clasificación de Espectáculos Cinematográficos (1960) y el gobierno nacional hicieron caso omiso de tal cruzada contra la “decadencia moral”, y la exhibición de la obra fue llevada a feliz término. Sin embargo, cabe resaltar la pérdida de poder de la iglesia sobre el tiempo de esparcimiento y recreación de los colombianos, a la par que su falta de control político sobre la divulgación y censura de materiales audiovisuales (Cristina & Jaramillo, 2014: 20).


Entrando en materia, el cine de Federico Fellini lo han adjetivado de conmovedor, extravagante, excéntrico, exuberante, carnavalesco, barroco, grotesco, chabacano e incomprensible, él mismo decía que sus películas estaban hechas “para ser vistas y no para ser entendidas”[4]La Dolce Vita está estructurada en episodios que rompen con la narrativa convencional de inicio, nudo y desenlace del relato aristotélico, a lo que cada plano, cada escena, cada secuencia, abren un horizonte de interpretaciones en múltiples sentidos. En cuanto al contenido, críticos sostienen determinante las figuras del padre (el real y la figura exitosa de su amigo Steiner), la mujer (Emma, Maddalena y Sylvia) y la celebración (en el hotel con Sylvia, la reunión en casa de Steiner y la fiesta de los aristócratas en la villa principesca) (Quinto, 1994). Los rodajes en las terrazas de café de Via Veneto, el aeropuerto de Roma, la catedral de San Pedro, la fuente de la Fontana Di Trevi, las playas romanas, entre otros espacios, donde se encuentran personajes en situaciones rocambolescas, hacen del filme un dibujo abigarrado que puede ser diseccionado desde diferentes ángulos. La banda sonora de Nino Rota es otro elemento funcional que estructura la obra, desde el jazz, pasando por el chachachá, el rock’n roll y la canción popular italiana. Acompaña pertinentemente tanto el festejo, el desparpajo, como las reuniones formales.


Para analizar algunas escenas de la película usaré la batería conceptual de Federico Nietzsche. Para no caer en transposiciones anacrónicas, hay que aclarar que para cuando murió Nietzsche, 1900, el cine todavía no era el séptimo arte como lo conocemos hoy en día, o como llegó a ser en el siglo XX. Incluso el propio Nietzsche enaltecía la música por encima de las demás artes, ya fuera la poesía, las artes plásticas o las artes lingüísticas, en tanto estas eran imitación del simbolismo universal de aquella. En su estudio del nacimiento de la tragedia griega, descubrió que el coro ático se descargaba una y otra vez en las imágenes simbólicas del drama, del enmascaramiento de los personajes en escena. Decía que la música lograba condensarse en imágenes, en sueños convertidos en representaciones simbólicas. La música podía ser médium de los sentimientos violentos, del anhelo, del querer, del deseo insatisfecho de la voluntad (Nietzsche, 2004: 73). Para desarrollar su estética filosófica, apeló a dos dioses griegos: Dioniso y Apolo.

Lo apolíneo y lo dionisíaco son fuerzas artísticas de la naturaleza, vienen a ser una explicación diferente de la sin-razón de la voluntad de la naturaleza pregonada por el maestro de Nietzsche: Schopenhauer. Pero, ¿qué es la naturaleza? Bien, para el joven Nietzsche la naturaleza, igual que el mundo y la existencia, constituye un fenómeno artístico. Él vio el mundo como una gran obra de arte, creada por un Uno Primordial ¿Qué uno primordial?: ¿Un súper héroe?, ¿el dios cristiano?, y si dios aún no está muerto, en esta primera etapa, ¿Dioniso?, ¿el ser humano?, ¿el superhombre? Son interrogantes metafísicos que en este ensayo quedarán en el aire, por ahora, lo que me interesa es interpretar La Dolce Vita desde el doble concepto de representación que Nietzsche elabora en sus primeros escritos sobre la ciencia del arte.

El primer sentido es el de aparición, que es la manifestación del instinto dionisíaco creado por la naturaleza, el mismo dios Dioniso es representado como presente en las bacanales y orgías antiguas. Igualmente, aparece en el ritual místico y en el coro ático. El concepto de re- presentación es literal, la presencia de alguien o algo que está de vuelta, dentro de la embriaguez de la comunidad, aparece invocada la divinidad de la desmesura, la violencia, el dolor, la crueldad, “el bebedizo de brujas” y también el placer. El individuo, la identidad personal es olvidada y disuelta en pro de la efervescencia y unidad colectiva. Asimismo, en el proyecto anti-imitativo de Nietzsche la re-presentación y la cosa forman una unidad, son inseparables (Danto, 2002: 45-46)



En La Dolce Vita Fellini se burla de los creyentes al escenificar un falso milagro. Dos niños dicen haber visto la virgen María en un poblado pobre, lejano y olvidado. Los paparazzi hacen un espectáculo para escenificar dicha aparición. El cura del pueblo, incrédulo, dice: “Los milagros surgen en el recogimiento, en el silencio. No en esta confusión”. En menos de lo que canta un gallo, curiosos, creyentes, periodistas, fotógrafos atiborran el lugar para ver la dichosa aparición. Fellini falsea la aparición de la divinidad, caricaturiza la situación, haciendo de ella un espectáculo exagerado con luces, cámaras y un montón de gente, como si fuera el rodaje de una de sus películas. En la noche llueve, todas y todos corren detrás de los niños para ver a la virgen María. Todo es caos y confusión. Adultos, corren de un lado a otro, perdidos, extraviados, desorientados. Cualquiera pensaría que están a punto de estrellar sus cabezas unos contra otros. Parece jugarreta de infantes, más que un milagro. La conglomeración finaliza al otro día con alguien muerto.

El segundo sentido de representación corresponde al de apariencia, creada por la luz del dios Apolo, es la representación simbólica que tiene la función de la sustitución, quiero decir, a “poner esto por otra cosa”, del mismo modo que nuestros congresistas nos representan por delegación de poderes (Danto, 2002: 46) El drama trágico se refiere a la realidad, no obstante, aquí la realidad ya difiere de su representación. Ambas son cosas diferentes, la representación, ya sea la pintura, la escultura, la música apolínea o la lírica, es sueño, ilusión, algo irreal, “aparente”, que difiere de la audiencia o el público al que va dirigida, mientras que en el primer sentido únicamente existía el alma colectiva. El principio de individuación del que habla Schopenhauer, que permite diferenciar todo fenómeno, es propio de este tipo de representación apolínea.

La reunión de intelectuales, en casa del amigo escritor Steiner. Entre los invitados hay pintores, músicos, cantantes, literatos, poetas. Durante la grabación de la tormenta que todos oyen, los hijos de Steiner, en pijama, irrumpen en la sala. Aparece el hombre de familia, cariñoso y protector. Se le antoja la representación de la vida ideal a los ojos del protagonista: “Magnifica esposa, magníficos hijos, magníficos libros, magníficos amigos…”, señala Marcelo, “Es mejor la existencia anárquica que una existencia basada en una sociedad organizada donde todo está previsto, todo es perfecto”, repone el convencido amigo.



Sinopsis de La Dolce Vita

Marcello Rubini es un periodista en busca de celebridades, que se mueve con insatisfacción en las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Cuando se entera de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma, cree que ésta es una gran oportunidad para conseguir una gran noticia, y, en consecuencia, la perseguirá por las fiestas nocturnas de la ciudad [5]

FICHA TÉCNICA:
Título original: La Dolce Vita. Año: 1960. Duración: 178 min. País: Italia. Director: Federico Fellini. Guión: Federico Fellini, Tullio Pinelli y Enio Flaiano. Fotografía: Otello Martelli. Producción y vestimenta: Piero Gherardi. Montaje: Leo Catozzo. Música: Nino Rota. Productor: Guiseppe Amato. Producción: Riama Film, Roma, Gray Films y Pathé Consortium Cinéma. Con Marcello Mastroianni (Marcello Rubini). Anita Ekberg (Silvia). Anouk Aimée (Maddalena). Magali Noël (Fanny). Lex Barker (Robert). Alain Cunny (Steiner). Annibale Ninchi (El padre de Marcello). Premios: 1961: Oscar: Mejor vestuario (B&N). 4 nominaciones, incluyendo director y guión original1961: Círculo de Críticos de Nueva York: Mejor película extranjera 1960: Festival de Cannes: Palma de Oro 1959: David di Donatello: Mejor director [6]





BIBLIOGRAFÍA

Cristina, I., & Jaramillo, R. (2014). La sociedad católica de Medellín contra la exhibición de La Dolce Vita : Crónica de una batalla perdida. Pensar Historia. Revista de Estudiantes de Historia/ Universidad de Antioquia3(Anuncio 1), 7–22. Retrieved from http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/pensarh/article/viewFile/18385/15812
Danto, A. C. (2002). La transfiguración del lugar común: Una filosofía del arte (1a. ed., p. 302). Barcelona: Paidós Ibérica. Retrieved from http://es.scribd.com/doc/105135462/Arthur-Danto-La-transfiguracion-del-lugar-comun
Nietzsche, F. (2004). El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo (6ta. ed., p. 298). Madrid: Alianza. Retrieved from http://www.lecturasinegoismo.com/2013/09/el-nacimiento-de-la-tragedia-o-grecia-y.html?q=nietzsche
Quinto, M. (1994). Felliniano Fellini. El Ciervo43(514), 25–28 CR – Copyright © 1994 El Ciervo 96, S.A. doi:10.2307/40820213

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